Esej towarzyszący: Dorian W. Widawski, W „Gestach oporu” najbardziej widoczne są trudności, z jakimi wiąże się zaangażowanie

W czasie gdy Polska brunatnieje

i coraz bardziej się prywatyzuje, w czasie gdy przybywa przemocy na każdym poziomie, od symbolicznej przez słowną aż po fizyczną, i w czasie, gdy osoby zarządzające warszawskimi teatrami zapowiadają konserwatywny zwrot i gigantomanię — my zapraszamy na spektakl kameralny. I to kameralny do granic możliwości. Wpisujemy się w ten sposób w tradycję spektakli granych w domach, w których wybrzmiewały te głosy i historie, które nie mogły znaleźć miejsca na dużych scenach. W każdym z premierowych pokazów weźmie udział dokładnie dwadzieścia osób, które zaprosimy do podążania za jedną aktorką. Nie jest to jednak spektakl mały. Stoją za nim przeprowadzone wywiady i niemały zespół współpracujących osób, ale stoją za nim także nieopowiedziane jeszcze historie wszystkich osób, które każdego dnia starają się przyczyniać do tego, żeby nasza rzeczywistość stawała się raczej nieco lepsza niż coraz gorsza.

Przy pracy nad spektaklem wsłuchiwaliśmy się w opowieści zaproszonych do rozmowy osób, a przede wszystkim podążaliśmy ich ścieżkami. Było dla nas jasne, że doświadczenia sprzeciwu nie są tylko do opowiedzenia i nie zapisują się wyłącznie w słowach. Może nawet bardziej zapisują się w ciele — że to zwłaszcza nieświadome gesty i echa sytuacji, gdy ciało nie chciało nas słuchać, mogą być nośnikiem opowieści. W takim myśleniu ważną inspiracją jest projekt „Motus Mori: Museum”, który Katja Heitmann wraz z zespołem zaprezentowała podczas 26. Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie¹. Nasz spektakl nie jest co prawda choreograficzny, ale współdzielimy przekonanie, że nie tylko w słowach i ich przekazie zapisywana jest historia. Właśnie dlatego „Gesty oporu” można odbierać w sposób charakterystyczny dla teatru, jak i patrzeć na nie raczej jak na muzealną wystawę. Zapraszamy do przysiadania, dawania sobie chwili przerwy, ale też aktywnego podążania za aktorką. 

Historiami swojego oporu podzielili i podzieliły się z nami Julia Celejewska, Marek Kossakowski, Przemysław Mitka, Grażyna Obidzińska, Stanisław Sieniawski, Igor Szarafin, „Wera” i Gabriela Wilczyńska. Część z nich opowiadała o swoich indywidualnych strategiach, część o doświadczeniach kolektywnych. Niektóre osoby były skupione na indywidualnym zmaganiu z systemem, inne trzymały się bliżej tego, co wyraża się w zbiorowym „my”. To historie znanych wydarzeń, jak protesty studenckie z 1968 roku, działalność skłotu Zaczyn od 2023 do 2024 czy okupacja Uniwersytetu Warszawskiego z 2025 roku, ale też mniej lub wcale nieopisanych działań — codziennej walki o prawo do odpoczynku czy zabiegania o godne warunki pracy. Gesty wyrażają się tutaj we wspomnieniach bólu spowodowanego milicyjnym granatem czy groźbami, znużeniem powtarzalnością obranej strategii, irytacją ze społecznego przywiązania do liberalnego gospodarowania czasem i pracą albo wstydem, że o prawo do bezpiecznego wykonywania zawodu trzeba w ogóle zabiegać. Dużo jest tutaj frustracji czy zmęczenia tym, że tak wiele elementarnych praw pozostaje poza naszym zasięgiem.

Wsłuchiwaliśmy się także we własne wspomnienia i marzenia o lepszej rzeczywistości, bo od początku było jasne, że chcemy przeprowadzić wywiady i z nich czerpać, ale chcemy w tym spektaklu zakodować również osobiste doświadczenia. Dzięki tej pracy mieliśmy okazję zarówno zauważyć i docenić, jak i poddać krytyce czy nawet ośmieszyć własne działania. Mimo dokumentalnego, faktograficznego charakteru pracy chcieliśmy też stworzyć okazje do utożsamienia i współodczuwania — i w tym sensie spektakl przesuwa się w kierunku opowieści o zbiorowym bohaterze i bohaterce. Nie jest możliwe porozmawianie z każdą protestującą pielęgniarką, osobami prowadzącymi każdą okupację czy walczącymi niemal każdego dnia o elementarne prawa, ale mamy nadzieję, że każda osoba protestująca, okupująca czy walcząca z codziennością, która zobaczy ten spektakl, będzie mogła powiedzieć, że cieszy się, że starania, które podejmuje, i problemy, z którymi się mierzy, są widziane. Powierzono nam konkretne opowieści i gesty, które są powtarzane w czasie spektaklu, ale między jedną a drugą opowieścią, w szczelinach między kolejnymi gestami stwarzamy przestrzeń do utożsamienia. To szczególnie w tych przestojach zapisane są szersze, bardziej społeczne historie. 

W „Gestach oporu” najbardziej widoczne są trudności, z jakimi wiąże się zaangażowanie — polityczne i aktywistyczne, ale też to skromniejsze, w którym chodzi raczej o codzienną pracę niż akty strzeliste, w których ważniejsze jest trwanie niż jednorazowa akcja. Ciekawie było słuchać, jak to, co wydawało nam się ogromnym wysiłkiem i niemal modelową formą zaangażowania, było poddawane samokrytyce i marginalizacji. Jedną z takich wypowiedzi powtarzamy w spektaklu: „spotkajcie się jeszcze z tymi osobami z charyzmą, bo ja to jestem zwykły człowiek”. W czasie innej rozmowy, gdy osoba, z którą rozmawialiśmy, także chciała umniejszyć swojemu działaniu, z pokoju obok dobiegły słowa: „nie Tobie to oceniać, skoro chcieli rozmawiać”. Takim troskliwym, wzmacniającym głosem staraliśmy się być w czasie wszystkich wywiadów. Naszym celem było uchwycenie różnorodnych sposobów wyrażania sprzeciwu czy nawet więcej — uchwycenie spektrum postaw.

Dom Sztuki, który produkuje spektakl, działa na Grochowie. To trochę wiejska i peryferyjna, trochę miejska i pełna szyldów część warszawskiej dzielnicy Praga-Południe. Tej samej dzielnicy, w której można posłuchać Taylor Swift albo odwiedzić teatr, który już nie będzie się wtrącał. W działaniu inspirujemy się lokalnością i poszerzamy rozumienie tego, co się w takiej lokalności mieści. Przede wszystkim staramy się odnajdywać echa przeszłości w teraźniejszości. Myślenie o „Gestach oporu” ma swój początek w historii Ryszarda Siwca, który 8 września 1968 roku na ówczesnym Stadionie Dziesięciolecia, czyli niecałe pięć kilometrów od Domu Sztuki, w geście antywojennego sprzeciwu popełnił samobójstwo. Wołał do kilku tysięcy osób: „usłyszcie mój krzyk”. To nieoczywista, a jednocześnie niezwykle wyrazista część historii dzielnicy, w której działamy. Samospalenie było punktem wyjścia do namysłu nad współczesnymi formami oporu i niezgody — skrajnym biegunem, od którego zaczęliśmy proces.

Ryszard Siwiec ma swoje pomniki i ulicę, w tym tuż przy przywołanym stadionie. Interesujące wydaje się pytanie o to, kogo i dla kogo są to pomniki. Czy nie powstają na przykład po to, by nie trzeba było już nic mówić i poddawać namysłowi — upamiętnione to upamiętnione, temat zamknięty. Tymczasem samospalenie nie daje się tak łatwo zamknąć w przeszłości. Siwiec w pozostawionym liście apelował między innymi do „młodzieży, przyszłości narodu”. Ponieważ jego słowa mogły zostać usłyszane dopiero po 1989 roku, między innymi dzięki filmowi „Usłyszcie mój krzyk” (1991), wydaje się, że do bycia tą „przyszłością narodu” wzywane są wszystkie kolejne pokolenia. Na pewno ja odczułem tego typu wezwanie i podjąłem je zresztą bardzo szybko — przy swoim pierwszym spektaklu w 2017 roku. Wtedy taka inspiracja wydawała się głosem jakby z innej epoki. A jednak niecałe pół roku po tej premierze po raz kolejny w polskiej historii mężczyzna podjął decyzję o samospaleniu. 

Tego rodzaju graniczne doświadczenie jest oczywiście interesujące dla kultury. Zdaje się jednak, że najbardziej interesujące jest przede wszystkim dla Instytutu Pamięci Narodowej czy po prostu konserwatystów głęboko zakotwiczonych w systemie, a nie żadnej młodzieży, do której apelował Siwiec. Na pewno nie jest w polu zainteresowania młodzieży walczącej z brunatnieniem i prywatyzowaniem tego kraju. Z jednej strony to postać, z którą nie należy wiązać żadnej metafizyki, bo „w kulturach, w których przedstawia się samobójstwo jako akt polityczny/akt odwagi/protest […], obserwowane są wyższe wskaźniki samobójstw”, z drugiej — człowiek, z którym obecny i właściwie każdy poprzedni prezydent chętnie chodziłby pod rękę. Ryszard Siwiec to taki słoń w pokoju polskiej historii i tego spektaklu — i już samo użycie tych słów wydaje się nie na miejscu. Podobnie ujmuje to Natalia Kaliś, która wskazuje, że „takie czyny traktowane są jako pewien eksces, skrajność, wybryki szaleńców lub raczej, co jeszcze bardziej wykluczające, osób chorych psychicznie. Łatwiej pojąć samospalenie jako literacką fantazję, niż zrozumieć rzeczywistą realizację takiego czynu”. Z książki właśnie tej badaczki pochodzi ostateczny tytuł spektaklu.

Finalnie do samospalenia nawiązujemy w jednej scenie, w której są oczywiście pułapki — od choroby jako metafory przez martyrologiczne konteksty po zwykłe odsłonięcie słabości czy naiwności, które zawsze można albo przyjąć, albo odrzucić. My po prostu zaakceptowaliśmy to, co naturalnie przyszło, podążaliśmy zarówno za mrokiem, jak i odwagą lub co najmniej zachowaniem „sprzecznym z mechanizmami obronnymi człowieka” tej postaci. Moment w spektaklu, w którym odwołujemy się do samospalenia jako formy oporu, wydaje się właśnie taki — sprzeczny sam w sobie i sprzeczny w kontekście całych „Gestów oporu”. Razem z jedną z ostatnich scen, w której nawiązujemy do fotografii „Coronado Feeders, Dalhart, Texas” Mishki Hennera, tworzy klamrę. Dokumentalny charakter spektaklu konfrontuje się w ich świetle z metaforą czy poezją. Obie te sceny nawiązują jednak do całkowicie przyziemnych wydarzeń — w jednym wypadku samobójstw, a w drugim krwi i innych płynów, które spływają z amerykańskiej hodowli przemysłowej i wielu innych takich miejsc. Tym symbolicznym nawiązaniem chcieliśmy poszerzyć naszą tak mocno zakorzenioną w historii ludzkiej opowieść o tych, których nie mogliśmy o nic zapytać, ale które, gdyby tylko mogły się uwolnić, rozszarpałyby to całe nasze gadanie na strzępy.

„Gesty oporu” nie są jednak najbardziej gorącą, pulsującą czy rozwibrowaną produkcją. Są o sprzeciwie, ale mało jest w tym spektaklu demonstracyjnych form czy wielkich narracji. Rzeczywiście inspirowały nas gesty i to o nich opowiadamy — kameralnych i prywatnych, często tak skromnych, że ledwo zauważalnych dla nieuważnego oka. To nie tylko kwestia skupienia, którego mamy raczej coraz mniej niż coraz więcej, ale utrwalanych przez kulturę, media i zwłaszcza media społecznościowe obrazów, które muszą być wyraziste i przepełnione siłą, żebyśmy chcieli i chciały zauważyć ich znaczenie. W czasie tego spektaklu nierzadko trudno będzie uchwycić, że gest dzieje się teraz, że to, co widzimy, jest tym gestem oporu. A jednak jest — tak jak rodzicielstwo jest czynnością jednocześnie zwyczajną i przepełnioną odwagą, praca koniecznością i codziennym heroizmem czy wreszcie jak życie, z którym jakkolwiek byśmy eksperymentowali, to codziennie okazuje się jednak bardzo podobne. I w tym sensie jest to spektakl może nie gorący, pulsujący czy rozwibrowany, ale na pewno przepełniony ciepłem.

Myślę, że „Gesty oporu” wpisują się w szeroki zwrot do tego, co zwykłe, codzienne czy, używając jednego z popularniejszych określeń, ludowe. Fascynujące było dla mnie obserwowanie, jak pracując nad tym spektaklem, z zainteresowania w gruncie rzeczy pokazowym heroizmem przeszliśmy do uważności na nawet najmniejsze gesty, w których mało jest tak rozumianego heroizmu. Długo było to dla mnie trudne czy nawet nieakceptowalne — przecież punktem wyjścia miał był Ryszard Siwiec i jego niewątpliwie niedający się zignorować czyn. Chciałem stworzyć zespół, który wspólnie opowie o tlącym się sprzeciwie i jawnych buntach, a dotarliśmy raczej do cichości i delikatności. W pewnym sensie było to zmaganie z samym sobą i głęboko zakotwiczonym przywiązaniu do heroizmu. W tym zwątpieniu dużym ratunkiem było usłyszenie słów Przemysława Czaplińskiego, które chciałbym obszernie przywołać: „nie wypracowaliśmy sobie szacunku dla cnót codziennych. […] W ramach naszej kultury nie ceni się tego, co robimy na co dzień, tego, co robimy dobrze, tego, co potrafimy robić. I tego, co większość z nas codziennie uprawia — a to odprowadzamy dzieci do przedszkola i przyprowadzamy je z przedszkola albo ze szkoły do domu, robimy zakupy, posiłki, pierzemy, sprzątamy, gotujemy. Wykonujemy swoje obowiązki codzienne, robimy to w miarę starannie, w miarę punktualnie, solidnie, rzetelnie. Jesteśmy słowni, punktualni i tak dalej, i tak dalej. Otóż za wszystko to nie otrzymujemy w naszej kulturze wyrazów uznania, szacunku. Tego się nie ceni, ponieważ nasza kultura jest zbudowana na uznaniu za wielkie ofiary, a ponieważ te wielkie ofiary zostały upamiętnione w opowieściach, które skojarzyły ofiarę z wysokim pochodzeniem — a więc szlacheckim bądź arystokratycznym — rozpoczyna się problem. Ci, którzy ginęli najczęściej, byli wielkimi rycerzami pochodzącymi ze szlachty, wobec tego najlepiej szlachectwo zdobyć poprzez ofiarę dla ojczyzny. Im bardziej więc nasza kultura jest kulturą ofiarniczą, w tym mniejszym stopniu możemy liczyć na uznanie za cnoty życia codziennego, za dobre wykonywanie tego, co robimy każdego dnia”.

Mimo że „Gesty oporu” z perspektywy publiczności mogą się wydawać małym wydarzeniem, to stoi za nimi dosyć złożony proces, w który było zaangażowanych wiele osób. Dlatego na koniec za to wspólne oduczanie kultury ofiarniczej w sobie oraz naukę uznania i szacunku chciałbym podziękować zespołowi. Nie stawialiśmy sobie celu całkowicie kolektywnej pracy, ale mam poczucie, że udało się wypracować grupową współodpowiedzialność za standardy pracy, stosowane metody i stawiane cele. Dziękuję Adamowi Durjaszowi, który był obecny od początku przy opracowywaniu koncepcji, a jego fotografie są niemal samodzielną warstwą spektaklu. Agacie Koszulińskiej, która zmierzyła się z wielogodzinnymi nagraniami wywiadów i opracowała scenariusz, który łączy empatię wobec rozmówców i rozmówczyń z teatralnym potencjałem. Annie Bolewskiej, która po zmaganiach z teatralnym systemem podjęła się powrotu do aktorstwa i wzięła na siebie wszystkie powierzone historie. W tym zespole przeprowadzaliśmy wywiady, a na dalszym etapie dołączyła do nas Justyna Stasiowska, która w momencie pisania tego tekstu najpewniej po raz kolejny odsłuchuje wywiady i tworzy kompozycję, która — obok fotografii i scenariusza — będzie samodzielnym dziełem, oraz Sebastian Klim, dla którego dotychczasowe doświadczenia pracy w kameralnych przestrzeniach wydały się wielkie wobec tego, do czego zaprosiliśmy go w Domu Sztuki. Dziękuję Aleksandrze Czapli, która prowadziła produkcyjnie ten proces od początku, i Helenie Łomnickiej, która błyskawicznie ten proces przejęła, Pameli Adamik, która wyniosła nasze działania na kolejny komunikacyjny poziom, oraz Marcie Palińskiej, która jako jak najbardziej widzialny dobry duch spina to wszystko w skoordynowaną całość.